Des paroles en l’air aux mots de pierre


Des questions d’Axelle Viannay posées à Luc Schuhmacher


En automne 2018, l’exposition - votre tâche est peut-être de l’écrire - est installée à la galerie Backslash à Paris. Nous nous rencontrons avec Axelle Viannay, elle m’explique qu’elle pose des questions aux artistes. Maintenant seul, je regarde sa page : a-t-elle entendu quelque chose derrière mon travail ?


Un après-midi de janvier 2019, elle me rend visite dans mon atelier. Un mois plus tard, elle m’envoie une retranscription écrite de notre conversation qu’elle a enregistrée. Je lis le texte, mes réponses tombent à côté, je me trouve très imprécis. Je partage les premières lignes de cet entretien avec Amandine Wacksenbourg, orthophoniste, psychanalyste et écrivain avec laquelle j'aime discuter de mes textes. Elle confirme mon sentiment. J’écris à Axelle. Elle accepte que je revienne dessus.


Je me mets au travail. Au gré d’une lecture, les mots de François Truffaut résonnent : « Il faut faire des petites choses comme si elles étaient grandes. » Après l’été, gagné par l’inquiétude, le temps qui passe, j’envoie un message à Axelle : « Je voulais te dire que je suis toujours au travail. J’investis ce texte comme s’il s’agissait d’une pièce, ça prend du temps. » Elle me répond : « Il n’y a sur mon site aucune contrainte temporelle. »


La réécriture se déploie sur un an, de mars 2019 à avril 2020. Je me rends plusieurs fois par semaine chez Amandine. Avec elle, je peux plonger dans mon texte, reformuler chaque idée, réécrire chaque phrase. L'ancien texte disparaît, peu à peu enseveli par une nouvelle parole, réfléchie, une écriture où chaque mot est important. Ce ne sont plus des paroles en l’air mais des mots de pierre.




J’ai passé ma soirée à réécouter les enregistrements sonores qui composent une grande partie de tes œuvres. Je ne démarrerai pas par tes pièces vocales, mais par la place que tient le dessin dans ton travail et la façon singulière dont tu l’appréhendes.


Je juxtapose le dessin à mes pièces vocales quand sa présence est nécessaire : si son existence fait proprement partie du processus créatif, alors sa présence est inévitable. Ce vis-à-vis prend du sens au moment où on écoute l’histoire que j’évoque. Les dessins accompagnent physiquement mes enregistrements, en superposant à la matérialité du son une seconde matérialité qui, elle, est visuelle.


Par exemple, dans la pièce Sans faire de vague, je raconte qu’à chaque fois que ma mère me passe un coup de téléphone, je prends un stylo et du papier – un bout d’enveloppe, une feuille de carnet, ce que je trouve à portée de main – et, en l’écoutant parler, sans regarder ce que je suis en train de faire, je dessine des vagues au rythme émotionnel de la conversation : la mer est agitée, la mer est calme... La voix de ma mère.


Extraits de Sans faire de vague, Stylo bille sur papier, 2011

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Comme une sorte de sismographe…


Oui, c’est ça ! Le dessin suit la courbe de mes émotions ; c’est une trace visible et tangible de ma vie intérieure, c’est une preuve de mon existence. Comme une peinture rupestre ; c’est archaïque.



Dans une autre pièce - Votre tâche est peut-être de l’écrire - tu évoques un SDF qui remplit des cahiers de phrases écrites sur le quai du métro et tu établis un lien avec un manuscrit que tu as recopié à la main.


J’ai peur de finir à la rue. Il y a quelque chose en moi qui est « sans domicile fixe ». Cela me pétrifie, la rue me paraît si proche.


Sur un quai de la station République à Paris, je regarde ce SDF qui écrit. Je l’observe du coin de l’œil. Cet homme est comme possédé, peut-être est-il pleinement lui-même ? Peut-être la rue lui permet-elle ce corps-à-corps avec l’écriture, ou alors au contraire sa graphorrhée lui donne-t-elle l’occasion d’échapper à la rue, le temps de l’écriture ? Je ne sais pas.


Cet homme est grignoté par la foule et ses regards. Je l’observe survivre et je revis mon dévouement total pour un texte de 361 pages que j’ai rédigé sur mon ordinateur en moins d’un an (et qui n’a pas été publié).

Extraits de Votre tâche est peut-être de l'écrire, 2018.

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Plus tard, pour la galerie Backslash, la pièce - votre tâche est peut-être de l’écrire - réinterprète ce manuscrit dactylographié. J’ai tenté de rendre palpable et visible l’urgence d’écrire, vécue à cette période-là, cette urgence qui habite les mots de ce livre intitulé Christmas is toast.


Ma voix dit : « J’écris. Je travaille un texte en permanence. Je me réveille en pleine nuit pour modifier un mot, obsédé par l’équilibre d’une phrase. Et si je ne revenais pas de cette exploration ? ».


Le manuscrit autographe est accroché au mur et au sol de la galerie comme un livre ouvert. Vient ensuite une description précise du mode opératoire que je me suis imposé pour le réaliser et donc le réécrire entièrement à la main : « J’écris ce que je lis, sans que mes yeux ne regardent ce qui s’écrit ». Dès lors, se crée une scission mais également un lien inédit entre les yeux et la main : sur les pages, les phrases deviennent illisibles, l’écriture s’affaisse et les mots disparaissent dans la masse. C’est un acte plasticien, il permet le basculement d’un texte intelligible vers une chose impénétrable qui appartient aux arts visuels.


Votre tâche est peut-être de l'écrire



Le dessin prend ainsi des formes très diverses, comme celle d’une écriture spontanée.


Je dirais plutôt une écriture contrainte. En effet, je n’arrive à assumer et à montrer mes dessins que lorsqu’ils ont traversé le filtre d’une contrainte stricte. Ce procédé laisse effectivement éclore la spontanéité, mais surtout l’inconscient. C’est l’inconscient qui m’intéresse le plus. Un peu comme ceux qui regarderont mes travaux, je me mets dans une position où je les découvre moi-même au moment où mes yeux se posent dessus pour la première fois, juste après leur réalisation. Des choses, parfois informes, se présentent. La contrainte est donc la condition qui, dans le cadre précis de mon travail, permet à ces différents aspects d’être acceptés et reconnus.


Lors de ma récente exposition en décembre 2018 à la galerie Backslash, la pièce Les Touchants était composée de plusieurs séries de dessins, des autoportraits exécutés avec la contrainte suivante : « Je ferme les yeux, une main dessine ce que l’autre main touche. » Dans la pièce sonore qui accompagne les visages, cette marche à suivre est clairement énoncée et ma voix rajoute : « Je regarde les dessins posés en équilibre contre un mur ; je me demande s’ils sont bons, je me demande si sans un texte ils peuvent exister ». C’est donc la cohabitation de ces dessins, de la contrainte qui a dicté leurs réalisations, et de la pièce vocale -Texte où je m’enregistre en train de le jouer- qui fait que, peut-être, ce travail est complet.


Les touchants, Stylo bille sur papier, 2018



À propos des Touchants, les dessins ont quelque chose de très expressionniste. De même, les dessins de la pièce Tomber des mains m’ont fait penser à des œuvres d’Oskar Kokoschka ou d'Egon Schiele.


Dans la pièce Tomber des mains, la contrainte était : « La main droite dessine la main gauche, la main gauche dessine la main droite. Et ce, sans jamais lever le crayon du papier. »


Beaucoup m’ont parlé de l’expressionnisme allemand à propos de ces dessins. Je ne me suis pourtant pas inspiré de ce mouvement artistique même si je comprends bien l’analogie esthétique. Les contraintes que je m’assigne donnent un résultat involontaire. Une autre contrainte est d’accepter le résultat quel qu’il soit !


Tomber des mains, feutre sur papier, 2017


À propos d’inspiration, certains de mes proches qui connaissent le travail de mon père m’ont souvent demandé pourquoi mon travail était si différent du sien, lui qui était peintre. J’ai grandi entouré de ses peintures dans la maison où nous habitions, mais je n’ai jamais cherché à faire un travail proche du sien ni même le travail d’un autre.


Mes influences se trouvent dans la littérature et tout particulièrement dans les récits autobiographiques, souvent des récits de souffrance. Avant de créer mes premières pièces, je réalisais de grands collages sur des cartons de déménagement. Je collais des photographies, je peignais, dessinais et écrivais dessus… Quand j’y repense, je m’aperçois que l’écriture était déjà présente, les mots étaient comme inévitables.



Ton père, et plus encore ta mère, font partie intégrante de ton travail.


L’enregistrement de ma première pièce sonore, il y a quinze ans, correspond à l’après-coup de ma première séance en analyse et donc au début d’un long travail sur mon histoire et celle de ma famille : mon père, ma mère, mes grands-parents, mon frère – qui est aussi présent dans une pièce.


Au fil des mois et des années, mon langage artistique s’est construit autour de ce travail analytique. Je poursuis mon analyse encore aujourd’hui, elle m’a sauvé la vie, et surtout elle a permis la vie, et m’a soufflé à l’oreille de transformer la vie en œuvre. Lorsque je l’ai commencée, j’étais étudiant à la faculté d’arts plastiques de Paris 8. À cette époque, sortir de chez moi était une épreuve presque insurmontable. Le soutien de ma psychothérapeute a été essentiel. Puis, à la fin de ma première année d’étude, j’ai été reçu au Beaux-Arts de Paris. J’y suis resté un an puis j’ai quitté toutes les écoles pour me concentrer sur ce travail analytique qui était ma seule raison de vivre, la seule chose qui avait du sens pour moi, qui donc pouvait donner un sens à la vie. C’était surtout la seule chose que je pouvais affronter, à ce moment-là.



Un soutien salvateur dont tu m’as dit qu’il avait permis de consolider les liens familiaux.


Lorsque j’ai démarré mon analyse, je savais que des choses douloureuses pouvaient resurgir, je savais aussi que certains qui passaient par là coupaient les ponts avec leurs familles. Moi je ne souhaitais pas cela, je voulais au contraire que ce travail me rapproche d’eux. Je l’ai d’emblée annoncé à ma psychothérapeute, madame M.


À la mort de mon père, en 1989, les bouches se sont fermées et les gorges se sont serrées. C’est un prêtre, ami de la famille, et non un membre de ma famille qui m’a annoncé sa mort.


La pièce L’homme qu’il m’avait donné et que je n’ai jamais retrouvé raconte cet épisode et la solitude d’un enfant face à la mort. Pendant longtemps, j’ai cru être celui qui avait le plus souffert de cette disparition, jusqu’à ce que je comprenne récemment que ma mère et mon frère s’étaient eux-mêmes murés dans leur propre douleur. Lorsque j’ai fait écouter cette pièce à mon frère, il a fondu en larmes, nous nous sommes pris dans les bras. Quelque chose avait résonné, son corps a vibré.



Comme dans la plupart de tes pièces, tu donnes une instruction d’écoute, ici : « écouter cette pièce sonore, entre deux marches, dans des escaliers ». Quelle est la fonction de ce que tu nommes une « recette » ?


J’appelle ceci (pour moi-même seulement), une « recette », car il y a l’enregistrement et le temps qui lui est propre, mais surtout l’espace : un lieu pour écouter et recevoir cette temporalité.


Sur les éditions qui renferment les CD gravés, je donne des indications de mise en espace pour que celui qui se retrouve en possession de la pièce puisse l’installer et ressentir ce que moi j’ai ressenti.


Quand j’indique par exemple : « À écouter, entre deux marches, dans un escalier », ceci abonde dans le sens de l’histoire comme une chorégraphie. En effet, nous nous retrouvons plongés dans l’annonce du décès de mon père et la scène se déroule dans les escaliers de la maison où j’ai grandi. Nous sommes ici et maintenant dans ce lieu, nous sommes debout, entre deux marches. Le spectateur occupe ma place et je tente de lui faire ressentir avec son corps quelque chose. C’est une reconstitution du réel. C’est vrai et pourtant faux. Mon travail est de donner l’illusion la plus réaliste possible que nous y sommes. Reconstituer et donc recréer cette expérience n’est pas une opération simple. Pour ce faire, il y a le travail d’écriture puis d’interprétation de mes textes, car je m’enregistre en train de les jouer. L’ensemble du processus se passe dans un état de crise intérieure. Mes pièces et leur mise en situation spécifique proposent et renferment différents temps : le temps du vécu, qui est ensuite revécu durant le temps de la création puis, enfin, une fois la pièce au dehors, le temps présent de l’écoute par l’autre. Trois temps se rejoignent dans l’espace et se contractent. Ce qui aurait pu rester jusque-là fragmenté retrouve une nouvelle unité. C’est un défi au temps. C’est le pouvoir de l’écriture : celui de transmettre l’idée qu’en réalité il n’y a qu’un seul temps.


Dans la pièce, Le temps qui nous reste est de plus en plus court, qui évoque la solitude qu’on a probablement tous pu ressentir dans les bras d’un autre, je propose que cette pièce soit écoutée dans un taxi qui file dans Paris, la nuit. Lorsque j’ai montré cette pièce pour la première fois, certains se retrouvaient dans la berline assis à côté d’inconnus. Cette proximité accentuait la solitude que renferme l’histoire et bien sûr celle de ceux qui s’y retrouvaient comme piégés.


Le temps qui nous reste est de plus en plus court, 2005


Lorsque j’investis des espaces plus conventionnels, j’utilise souvent des dispositifs d’écoute muraux, lecteurs CD, dessinés par Naoto Fukasawa pour MUJI. Leur mécanisme m’intéresse : les enregistrements se déclenchent quand le spectateur tire sur une corde intégrée au système. Le spectateur a donc le choix de tirer ou non la corde pour écouter la pièce vocale. Il tire dessus, le lecteur CD se déclenche, ma voix raconte. Si on approche l’oreille, on peut entendre clairement l’histoire, si on s’en éloigne ce sont des murmures qui deviennent peu à peu inaudibles, même si le son est bien là, présent ; il se diffuse et se mêle parfois aux autres pièces potentiellement déclenchées en même temps plus loin, aux bruits de pas de ceux qui traversent la galerie. C’est par ce procédé que le temps qu’il renferme devient lui aussi espace et donc matière. Contrairement aux pièces sonores à écouter avec des casques –dispositifs qui, il me semble, coupent le spectateur de l’espace –, celles-ci se répandent dans le lieu d’exposition. L’espace est investi.


Les difficultés que tu décris dans tes œuvres t’ont conduit, m’as-tu dit, à arrêter les Beaux-Arts…


Quand j’ai démarré mon analyse, je m’y suis pleinement consacré et j’ai quitté tous lieux d’études. C’est aussi à cette époque que j’ai rencontré mes galeristes, Séverine de Volkovitch et Delphine Guillaud qui travaillaient alors encore à la galerie Daniel Templon. La galerie Backslash était en cours de création et elles ont manifesté l’envie d’y montrer un jour mon travail. Notre collaboration a ainsi commencé.



Tu as ensuite repris tes études quelques années plus tard.


Ce n’est que bien plus tard, après avoir été un peu réparé, que j’ai pu rentrer dans la vie d’une école avec ses contraintes et son rythme. En 2013, j’ai suivi un passionnant cycle d’étude en art-thérapie proposé par l'Université Paris-Descartes. J’ai consacré mon mémoire de recherche à la place de la parole dans les ateliers d’art-thérapie, thérapies qui sont pourtant des thérapies dites non-verbales. Ce choix n’est pas le fruit du hasard. La clinique du trauma m’intéresse très particulièrement.



La psychanalyse est donc présente de diverses façons dans ton travail. L’une d’elles, d’ailleurs, est la présence de ta psychanalyste, Madame M.


Madame M est un personnage récurrent d’une pièce à l’autre, c’est vrai, mais je ne parle pas de psychanalyse, je fais plutôt part de mon travail analytique et de son épreuve. Cette expérience fondamentale teinte l’ensemble de mes œuvres d’un certain regard, une approche latérale, un décalage.


En séance, Madame M intervient et me donne l’impression de me montrer une photographie de ce que je viens d’énoncer. Elle tient cette photo entre ses mains et, avec intérêt, la met sous mes yeux. Elle répète ce que j’ai dit, appuyant sur chaque syllabe et mettant le ton. Je fais cette analogie avec la photographie car elle capture quelque chose qui est dans l’air, jusque-là insaisissable. Je réalise que je suis l’initiateur de ce qu’elle expose et dois, dès lors, l’assumer.


Sans madame M et sa créativité, je ne serais probablement plus là aujourd’hui et mon travail ne serait pas ce qu’il est.



La psychanalyse se loge aussi dans les lapsus, homophonies et autres jeux de mots qui parcourent nombre de tes pièces : mère, mer, tâche, tache… Il y a de l’humour dans ton travail !


Tu as écouté une grande partie de mes pièces, tu sais que j’y raconte des choses difficiles. Tu parles d’humour et cela me renvoie à mes fous rires. Les moments où j’ai le plus ri, en thérapie notamment, sont ceux où j’évoquais l’horreur totale. Mes rires attestent d’une distance par rapport à ce que j’ai vécu, ils prennent le relai. Celui qui rit est sur la rive de ceux qui ont la chance de pouvoir se décoller du tragique. Quelque chose a pu être asséché, et, paradoxalement, devenir fertile. Ma pratique artistique me permet de transformer le vécu en une parole énoncée. Écrire et, comme on le dit « jouer avec les mots », peut être en soi une forme d’humour. L’acte artistique rend ce jeu possible, il permet de faire un pas de côté. Quant aux sourires ou aux rires de ceux qui sont confrontés à mon travail, je les imagine un peu défensifs. Cette idée que je m’en fais n’enlève rien à la part d’humour qui émane de chaque pièce. Ces rires francs ou sourires en coin ont probablement lieu parce qu’on reconnaît quelque chose de déjà vécu, quelque chose de proche de soi.


Couché sur le papier, Vague 1, Stylo bille sur papier, 2010-2011.

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Dans la pièce Couché sur le papier une intervention de madame M clôt l’enregistrement. Elle dit : « Oui ; c’est ça, c’est violent, surtout qu’on ne peut pas tourner la page ». Cette prise de parole avait été pour elle l’occasion de mettre fin à une séance. Je venais de lui décrire, en détail, une contrainte que je m’imposais en ce temps-là : « Écrire tous les soirs, de mon lit, dans le noir, tout ce qui me passe par la tête sur la même feuille de papier, sans tourner la page. » Ceci m’aidait à trouver le sommeil. Les phrases s’écrivaient les unes sur les autres. Surtout, lors de cette séance, juste avant de dévoiler à Madame M ce geste graphique, j’avais de nouveau éprouvé le besoin de lui parler d’un événement violent survenu au cours de mon adolescence (Luc ne m’en dira pas plus sur cet événement). Dans son bureau exigu, l’interprétation est restée suspendue dans les airs, la pièce s’était transformée en une caisse de résonance. J’avais le souffle coupé, c’était beau et au même instant terrible. C’est vrai, parfois on ne peut pas tourner la page.


Des mouvements comme l’Oulipo t’intéressent-ils ? Je pense ici aux jeux de mots et au travail sous contrainte.


L’Oulipo m’intéresse car je crois comprendre de ce mouvement artistique que les contraintes strictes laissent éclore l’absurde. Mais de l’absurde éclairé.


Les contraintes auxquelles je m'astreins sont, elles aussi, strictes mais cependant je ne crois pas qu’elles dirigent mon propos vers l’absurde car elles sont au cœur de mon intimité. Lorsque je décide de dessiner des vagues, dans les moments où ma mère me passe des coups de fil, la contrainte que je m’impose est habitée d’un sens précis. C’est la récurrence de rêves dans lesquels je me noie dans la mer, puis leurs analyses, qui m’ont amené à réaliser toute l’ampleur, au sein de ma vie psychique, de l’homophonie mer/mère. Quelque chose a pu s’échapper de l’inconscient pour remonter vers la surface. La contrainte qui a dicté l’existence de la pièce Sans faire de vagues s’est imposée ainsi.



En parlant de mer/mère, Les dents de la mer est une autre pièce particulièrement forte et expressive. Tu y évoques un épisode de ton enfance, au cours duquel, malgré ton insistante demande, ta mère refuse de te montrer ses dents. À la fin de l’enregistrement, tu l’imagines sur son lit de mort et y vois l’opportunité de pouvoir enfin soulever sa lèvre à la découverte de l’interdit.


Je tiens à préciser, c’est important, que je termine l’enregistrement en disant que je ne ferais jamais cela dans la réalité. Le souvenir auquel je fais référence se déroule dans le décor familier d’une maison où nous passions nos étés. Nous sommes, ma mère et moi, sur la terrasse. Dans le présent de l’écriture, je me souviens d’un détail : l’odeur de la crème solaire. Des années après, au moment où ces souvenirs remontent, je fais un rêve dans lequel je suis au fond de la mer et un requin immense rôde et me tourne autour. Je ne le vois pas et je suis pétrifié. J’imagine que ses dents peuvent me déchiqueter. Dans ce texte, la terrasse ensoleillée laisse place à un lit de mort sur lequel j’imagine ma mère, cette fois-ci à l’occasion d’une pensée diurne. « Je rentre alors dans la chambre où elle repose, des bruits venant de l’extérieur me rassurent. Mes doigts s’approchent de sa bouche. Je vais pouvoir voir. Enfin. »



C’est une scène terrifiante, très cinématographique.


On m’a souvent parlé de l’aspect cinématographique de mon travail, sans doute parce qu’il est sonore et visuel. Le cinéma est pour moi avant tout du son. Je pense à la scène de la cage d’escalier dans M le Maudit. L’enfant est enlevé et le cri de désespoir de sa mère résonne dans la cage d’escalier désormais vide. L’effroi. Nous passons de la présence à l’absence.



Tu cites le premier film parlant de Fritz Lang où le son tient une place particulière. À ce sujet, on pourrait également mentionner la musique de Grieg sifflée par Peter Lorre avant chaque meurtre. Le son ainsi que le silence accompagnent l’image – composition, cadrages, photographie – dont le rôle ne me semble pas moins important. Lorsque j’écoute tes pièces, je vois également des images. Les détails scénographiques que tu livres – un beurrier, une assiette… – me font penser à des natures mortes, à la manière d’un Chardin ou d’un Lubin Baugin.


Ce que je fais est très différemment perçu selon les personnes qui y sont confrontées. Il peut y avoir parfois une rencontre sensible ; quand rencontre il y a. Quelque chose dans mon travail ne m’appartient pas. Plutôt, chacun peut le faire sien s’il n’y a pas rejet total. Mes pièces parlent à ma place et prennent leur indépendance au moment où elles sont capturées par l’autre.


Ce que l’autre attrape, m’échappe. Quelque chose d’intériorisé et donc unique est vécu dans une certaine solitude. Mes propositions et dispositifs peuvent provoquer des interactions rapprochées avec des subjectivités singulières.


Pour ce qui est de la forme, certains y voient des arts plastiques, comme toi par exemple : des natures mortes. Tu parles aussi de cadrages et je te disais que certains m’ont dit qu’ils y voyaient du cinéma, d’autres encore du théâtre…



Sans doute en raison de la place, centrale dans tes pièces, de ta voix…


Je travaille à la façon d’un palimpseste en enregistrant ma voix par-dessus ma voix avec un dictaphone à cassettes. Les phrases se déposent sur la bande son, par couche. Ce procédé crée de la matière sonore. Quand je m’enregistre, je vis une crise intérieure. Je m’incarne.


Certains se font l’idée qu’il s’agit d’une vérité prise sur le vif. C’est vrai, et en même temps, tout est écrit.

Ma recherche consiste à revivre le passé pour le faire mien, à rendre l’insupportable supportable. Ma voix porte enfin. J’existe.



L’enregistrement de toutes tes pièces est précédé d’un travail d’écriture ?


Seule la pièce vocale dans laquelle on m’a annoncé la mort de mon père, L’homme qu’il m’avait donné et que je n’ai jamais retrouvé, a échappé à ce processus. Je l’ai enregistrée sans préparation préalable, en me laissant guider par les mots qui venaient spontanément à mon esprit.


Lorsque j’ai démarré mes enregistrements sonores il y a quinze ans, l’écriture représentait un processus long, difficile, fastidieux. J’avance d’ailleurs toujours aussi doucement, mon travail est un travail de la lenteur.



Ton travail se compose le plus souvent de différents médiums. Au-delà du sens donné à cet assemblage, a-t-il aussi un objectif plastique, esthétique ?


L’esthétique de ce travail est guidée par des choix drastiques qui écartent plus qu’ils n’incorporent. Je travaille avec des médiums pauvres. L’objectif est la simplicité et le dépouillement. Quand une pièce est en cours de réalisation, je commence toujours par créer beaucoup de matière, elle devient comme un bloc de terre. J’enlève de la matière et en ajoute par endroit.


Pour ce qui est de l’esthétique sonore, l’économie que je décris était peut-être encore plus évidente quand j’ai commencé à travailler avec ce procédé, il y a 16 ans. Le dictaphone à cassettes était peu utilisé par les artistes car considéré comme trop daté. Aujourd’hui, avec la profusion des médiums, tout outil est porteur d’un langage unique.



Pourquoi le choix d’un dictaphone à cassettes ?


En prévision de ma première séance d’analyse, en 2004, j’avais acheté un dictaphone dans l’idée de l’enregistrer pour en garder une trace. J’en ai donc d’emblée parlé à Madame M et, bien sûr, elle a refusé que je l’utilise dans son bureau. Désormais, j’avais cet objet en ma possession. Hors des séances, j’ai joué avec, enregistrant ma voix qui disait une chose simple : « Bonjour, je m’appelle Luc ». Je me suis ensuite écouté. Le son de ma voix et sa qualité particulière m’ont plongé dans une autre époque, quelques mois après la mort de ma grand-mère, en 1996. J’attendais l’appel d’un ami. J’étais alors au collège, je suis allé dans le bureau de notre maison où se trouvait le répondeur. Je voulais écouter les messages et je me suis aperçu que la cassette était arrivée à la fin de la bande, qu’elle ne pouvait donc plus rien enregistrer. Je l’ai alors rembobinée, comme on le faisait en ce temps, pour réutiliser la bande. Ce temps me parut très long et, pris d’impatience, j’ai appuyé sur lecture. Un message laissé par ma grand-mère quelques temps avant son décès s’est mis en route. Entendre sa voix a soudainement fait apparaître son corps. Elle était là, dans le bureau. Je me suis aperçu à quel point une voix est à la fois immatérielle (car invisible) et matérielle : elle sort d’un corps, il habite cette voix et ses vibrations le font surgir. Les liens établis entre le dictaphone, ma voix et la voix de ma grand-mère ont donné lieu à plusieurs discussions avec Madame M, puis à la naissance de mon travail.



Tu établis aussi un lien entre ces enregistrements sonores et le dessin.


Pour moi, travailler avec un dictaphone à cassette me permet de créer, en quelque sorte, des dessins sonores. Cet outil présente des similitudes avec une feuille de papier ou une toile. Ces supports-là, par essence, définissent des espaces circonscrits et de ce fait, des contraintes. Je retrouve ces mêmes limites avec une bande de cassette audio, car elle a des bords distincts. Quand je travaille sur la bande, en tourné-monté, je m’enregistre et me réenregistre sur le même espace et ceci, jusqu’à arriver à un ton de voix qui, pour moi, sonne juste. Je laisse apparents des bouts de mots ou de phrases qui ont précédé l’existence du ton de voix que j’ai décidé de mettre en avant. C’est cet enchaînement d’action et le résultat qui me renvoie au dessin. Je pense aux dessins de Giacometti. Il remplit sa feuille de traits jusqu’à ce qu’un trait juste parvienne à tendre le dessin. Les traits inutiles restent présents sur la feuille pour devenir matière utile. C’est la présence de cette matière-là, abondante, qui fait toute la singularité de ses dessins.


Alberto Giacometti, Stylo bille sur papier



Tu utilises des matériaux pauvres, que l’on trouve notamment dans la bureautique (feuille de carnet, stylo bille, enveloppe). Ces matériaux du quotidien sont donc un choix ?


Un objet, pour exister, doit être nommé.


Il en va de même pour un être vivant. Être nommé, être déclaré, être.


Il m’a fallu trois ans pour écrire mon premier livre, Christmas is toast : transmettre l’histoire de mon prénom, son intrigue, ses ramifications.


Dire : « Je m’appelle Luc », n’est finalement pas si simple que ça !


C’est à partir du manuscrit dactylographié de Christmas is toast que j’ai réalisé la pièce du manuscrit autographe : votre tâche est peut-être de l’écrire.


Christmas is toast est un récit autobiographique qui retrace mes deux premières bouffées délirantes aiguës et les huit ans qui les ont séparées. Dans ce texte, nous faisons la rencontre, quelques mois après ma première hospitalisation en 2004, de ma psychanalyste, Madame M. En ce temps, je sais que je n’ai pas le choix. C’est ce travail ou la mort.


J’ai cru être juif. Lors de ma première crise, dans un état de semi-conscience, je demandais à certains hommes de mon entourage de porter des chapeaux, des bonnets ou des casquettes. Avec mes amis, nous étions une armée juive cachée ; nous portions des casquettes à la place de kippas pour rester couverts.


Je retournais les textes, croyant lire de l’hébreu, et une vision troublante d’une synagogue qui brûlait de l’intérieur s’imposait à ma vue. J’ai pourtant reçu une éducation chrétienne. Après deux mois d’hospitalisation, j’ai été circoncis de toute urgence. Cet acte chirurgical fut un dommage collatéral induit par des problèmes somatiques révélés à ce moment-là ; j’ai été diagnostiqué porteur d’une maladie génétique du sang.


Quatre ans après cette hospitalisation et ma circoncision, un événement ravive ma croyance d’être juif. Je dois renouveler mon passeport. Je découvre alors que mon prénom civil n’est pas « Luc », comme on me l’a toujours dit, mais « Samuel ». En essayant de comprendre, papiers en mains, je découvre que j’ai deux actes de naissance : un premier, où je suis bien « Luc », puis un second, rédigé trois semaines après le premier, qui le rectifie. Sur celui-ci, je suis « Samuel ». Pourtant tout le monde continue de m’appeler Luc, étouffant ainsi l’histoire de Samuel.


Cette histoire est mon histoire. Elle est folle.


La pièce Les voies du silence nous parle de l’état dans lequel tout ceci m’a plongé.

Pour créer de la matière, comme une bouteille jetée à la mer, je me suis tourné vers les autres, amis, connaissances ou inconnus, leur demandant d’imaginer ce qui s’était peut-être passé entre ces deux actes de naissance. Les documents récoltés ont donné un corps à l’œuvre. Je montre pour la première fois Les voies du silence au moment de ma seconde exposition personnelle à la galerie Backslash, Plus bas que terre, en 2015.


Témoignages de Les voies du silence, 2008-2015


Le conflit familial à l’origine de ce doublon administratif m’a mené à la folie. Mais il a également donné une direction à ma vie. À cette folie j’ai répondu artistiquement et psychanalytiquement en suivant la même méthode, celle de l’enquête.


Pour pouvoir dire quelque chose de simple et d’assimilable, j’ai dépouillé mon histoire de ses ornementations – non-dits, faux semblants, mensonges, silences, croyances, fantasmes, mal entendus – pour enfin me l’approprier.


C’est la quantité d’ornementations qui rend fou. Pour ne pas perdre complètement la raison, une façon de s’y prendre, c’est de le faire méthodiquement, petit à petit, pour garder les pieds sur terre : c’est ça, l’esthétique administrative. C’est ranger, ordonner, simplifier, s’approprier les faits, les relier à ses émotions longtemps différées. C’est se relier à sa vérité.


Ainsi, l’esthétique administrative m’intéresse-t-elle : claire, simple et efficace. Il émane d’elle une rigueur rassurante qui sert de cadre.

Tu livres, dans tes enregistrements, de nombreux détails scénographiques. Dans Un message sans adresse, tu évoques : « le beurre dans le beurrier, le couteau à beurre pour couper le beurre, les cuillères à soupe qui cognent les assiettes ». Cette intimité partagée a aussi un pouvoir identificatoire.




Oui, dans Un message sans adresse, je campe un décor. Grâce à quelques éléments je reconstitue la cuisine de la maison où j’ai grandi. C’est ici que je m’apprête à demander à ma mère de m’acheter des billes. « Je sais que c’est difficile de lui demander ça. Comment le lui dire ? »


Ce souvenir est précis. Comme je fais l’effort de le décrire en détail, je le rends encore plus vivant pour moi et de ce fait, vivant pour l’autre, peut-être ?


Je nomme quelques objets sur lesquels mon attention est venue se poser lors de cette scène. Ce sont mes objets, quelque chose d’intime qui aurait pu rester intérieur et secret.


La description de ces objets fonctionne comme une métonymie sur plusieurs niveaux. Ils résument la cuisine. À eux seuls, ils bordent la scène dramatique. Ils contiennent l’angoisse. Je me retiens à eux pour ne pas tomber.


Les décrire crée du rythme, une musique ; le passé martèle sourdement, nous entendons le bruit des cuillères à soupe qui cognent les assiettes : « Maman je voudrais des billes. » Ma voix résonne dans la pièce, quelque chose vibre. Le silence pour réponse : « Le bruit de la soufflerie de la hotte. Bien droite, elle regarde son assiette, elle mange sa soupe. » C’est presque (en tous cas je le souhaiterais) une écriture synesthésique. L’auditeur ressent peut-être la scène physiquement et émotionnellement.


Avant d’écrire, je vois en une seule vision claire et totale toute la scène, comme si c’était hors de moi. L’ensemble du processus, jusqu'à la reconstitution écrite, se passe dans un état de crise. Mon travail est de revenir avec cette vision vers la réalité.

C’est extraire d’un état de folie un matériel de travail, des éléments tangibles, concrets qui découlent de la vie et qui en témoignent. Des choses qui parlent.


Dans une autre pièce, Je fausse la vérité pour couvrir le silence, tu racontes la trouvaille, dans la rue, d’une ancienne machine à coudre Singer dont les tiroirs renferment des photos et des objets ayant appartenu à une certaine Madame L. Dubois.


Je fausse la vérité pour couvrir le silence est le premier travail que j’expose, à l’occasion d’un Sauflundi chez Florence Diemer en 2006.


Sauflundi chez Florence Diemer



Pour ce lieu, j’imagine une installation en trois volets, pour trois espaces définis.


Le premier espace est le carton d’invitation envoyé quelques semaines avant l’exposition. Il y figure un texte où j’annonce que des objets découverts dans les tiroirs d’une machine à coudre trouvée dans la rue, en présence de ma voisine, seront exposés.


Dans un second temps, le soir du vernissage, une pièce vocale est installée dans le plus petit espace du lieu d’exposition. À son écoute, nous y apprenons que ma voisine les a trouvés sans moi : « J’ai trouvé des objets, j’ai pensé à toi à cause des photomatons ! ».


J’ai pensé à toi me terrifie. Je ne le comprends pas sur le moment. Probablement pour faire croire aux autres que c’est mon idée, sans pour autant m’en rendre compte, je raconte que nous les avons découverts, ensemble, en allant à la boulangerie. Je dis : « Ils se trouvaient dans les tiroirs d’une machine à coudre. On a décidé qu’elle garderait la machine et moi ce qu’il y avait à l’intérieur. »


L’enregistrement se poursuit par la réaction d’une amie qui écoute mon mensonge : « C’est bizarre, c’était aujourd’hui ton histoire ? J’ai vu à travers la fenêtre d’une de tes voisines, hier, une machine à coudre. Elle semble répondre à la description exacte que tu viens de donner. ». Pris la main dans le sac... Je me fais silencieux.


Nous écoutons la journée se poursuivre. Je dis que je suis pétri de honte. Tout ceci me tourmente. Je ne comprends pas pourquoi j’ai menti. L’idée de faire un travail plastique sur cet événement m’aide à retrouver une peau. Un titre pour ce travail se formule en même temps que la soirée commence : Je fausse la vérité pour couvrir le silence. C’est ce que je suis capable d’en dire sans être sûr de bien comprendre ce que cela signifie. Je prends la décision d’écrire toute cette journée dans ses moindres détails. J’essaie, par une écriture factuelle, de transmettre l’enchaînement des événements mais aussi les mouvements de mon esprit, du réveil au coucher.


Dans un troisième temps, dans le plus grand espace d’exposition, je pose sur le sol les objets de cette histoire. Ils semblent minuscules pour ce lieu surdimensionné. La salle est plongée dans le noir. Deux lampes focalisent l’attention sur les objets. En fond, six chaines hifi disséminées autour passent en boucle l’enregistrement d’une minute de silence capturée par mon dictaphone. La superposition des sons crée de la matière sonore. La minute de silence multipliée devient du bruit, nous pouvons l’entendre.



Quinze ans plus tard, je réfléchis à ce travail. Dans cette pièce, les objets trouvés puis exposés acquièrent l’état d’œuvre d’art. Ce statut les fixe dans l’éternité. Ils sont comme empaillés, à la fois beaux et dégoûtants.


Prendre la décision de les garder m’a permis de déployer ma pensée à la fois psychiquement et spatialement. Le mensonge a été une tentative de donner une version vivable de cet événement. Être découvert par mon amie m’a mis au travail. J’aurais pu faire comme si de rien n’était.


Aujourd’hui, je peux dire quelque chose de cet événement. Je peux dire que cela m’a été insupportable. J’ai eu peur d’être comme les objets abandonnés dans la rue. C’est-à-dire être chargé d’un passé, d’une subjectivité et, au même moment et en dépit de cela, d’être jeté à la poubelle comme si -être- n’avait aucune valeur.


On en revient au clochard qui écrit dans le métro. Son drame fait écho au mien. Cet homme est mis aux ordures. Sa saleté dérange, les gens sur le quai font comme s’il n’existait pas. Pour ne pas voir, ils s’éloignent un peu, se plongent dans leur téléphone.



Je fais un lien entre cette mise en scène d’objets et les brocantes dans lesquelles s’amoncelle un bric-à-brac propice aux histoires. Pour moi, c’est essentiellement cela, les brocantes. Un enchevêtrement d’histoires passées qui résonne avec son histoire personnelle.


C’est vrai, dans les brocantes, les objets sont des bouts d’histoires perdues, disloquées, ils sont comme extraits d’un ensemble dont on n’a perdu l’accès originel.


Chiner induit deux mouvements simultanés et peut-être identiques ; un mouvement de projection dans le passé et un surgissement du passé dans le présent. Les objets sont alors vecteurs de transmission temporelle, émotionnelle et universelle. Ils sont de l’ordre d’un déjà vu, d’un déjà éprouvé. Certains achètent du « vécu de l’autre » qu’ils transforment grâce à leur imaginaire en du « déjà vécu par eux-mêmes ». Ceci est accentué par la volupté que peut dégager l’objet.


Le point commun entre l’artiste plasticien et le brocanteur est, pour moi, la mise en scène. Ce qui les différencie, c’est que l’artiste se place en intellectuel : il pense la matière. Il n’est pas un artisan dont la main suit les règles d’un savoir-faire préétabli qui peut être ancestral. Par son utilisation de la matière, il lui donne un sens nouveau et unique.


Dans mon cas, j’ai bien conscience que mon travail m’amène à raconter des choses dont personne n’a envie d’entendre parler. L’art permet ce genre de retranchements radicaux, c’est ce retranchement, à mon sens, que l’on peut désigner comme le fait d’ouvrir le champ des possibles.


Quand je réalise profondément ce dans quoi je suis engagé (dans un fou rire…), je me dis que mon travail est de faire des choses que personne ne me demande de faire, dont personne ne veut et que personne n’attend.


Je fais un traitement particulier des objets selon mes pièces. L’intention est toujours différente. J’observe les choses avec un certain point de vue. Mon travail est de mettre en perspective un propos. Les objets me permettent de faire ressortir le sens profond de mon histoire. Leur présence physique ou leur évocation abonde dans le sens de ce que je souhaite faire ressentir et participe à donner corps à la pièce.



De nombreux artistes recyclent matériaux et objets déjà utilisés. Dans l’art brut notamment. Est-ce un art dont tu te sens proche ?


J’ai le sentiment d’avoir peu de références culturelles. Je m’isole, mais j’entends des choses du dehors. Dans ce contexte, je pars à la recherche de mon travail. La connaissance prend parfois trop de place, elle nourrit autant qu’elle inhibe. Regarder un film, aller voir une exposition, lire ou écouter de la musique m’épuise. J’y réfléchis pendant des mois.


Quand je fais une pause et que je m’intéresse à ce que d’autres font, je suis émerveillé de découvrir des travaux d’artistes impliqués et au travail, tout comme moi.


Ce n’est pas la quantité d’œuvres ni le nombre de références qui importent. Ce qui compte est de ressentir profondément les pièces auxquelles nous sommes confrontés. Certains peuvent être boulimiques et d’autres, peut-être comme moi, mettent du temps à digérer les œuvres de l’esprit. Leur impact sur nos vies est majeur. Elles peuvent changer l’existence : les rencontrer marque un avant et un après.


Je ne souhaite pas m’inscrire dans une mouvance. Je ne veux pas non plus parler autrement qu’en mon nom. Être seul est mon travail. C’est peut-être en cela que, comme l’art brut, il émane de lui une brutalité. Celle d’être au pied du mur, seul, au bord du vide. Mais cette brutalité que j’expose est réfléchie, elle évalue, pense et revit le mur ou le vide pour en être un témoin dans l’après-coup.


Être engagé dans un travail artistique et éprouver les processus psychiques qui en sont à l’origine, inévitablement, plonge l’être dans une grande solitude. Travailler, pour moi, consiste souvent à ne rien faire pour être traversé par les pensées et l’angoisse d’être en vie. Il s’agit alors de faire quelque chose avec ça, avec la souffrance que sous-entend l’engagement inéluctable dans sa propre existence et qui peut prendre forme, peu à peu, dans les méandres des pièces qui constitueront l’œuvre d’une vie.



En référence au SDF qui écrit, que tu évoques dans la pièce Votre tâche est peut-être de l’écrire, le galeriste Christian Berst a inventé un terme pour désigner ce phénomène d’écriture compulsive et inventive : la grapholalie, en référence à la glossolalie. J’ai un jour trouvé dans la rue un cahier entièrement noirci de lignes d’écriture presque calligraphique composées de séries de mots, pour certains inventés mais toujours signifiants, rangés par association d’idées. Fascinant et très beau sur un plan formel.


Comme une plaie coagule et génère des croutes, les traces que ces états particuliers laissent derrière eux, comme des dommages collatéraux, témoignent d’un frottement avec la vie. Elles ne sont que la partie immergée d’un délire qui, lui, est intérieur. Œuvres d’écorchés, leur existence, comme des cris, hurlent. Ces preuves ont trouvé naissance à l’orée de la réalité et de la folie.


L’acte d’écrire « grapholalique », et son effet de langage, donne à celui qui écrit le sentiment d’exprimer quelque chose. Ces textes, inaccessibles, intangibles, échouent souvent à dire mais pas à communiquer, ils véhiculent bien des émotions.



Un art qui vient du plus profond des êtres, détaché – du moins en apparence - des influences extérieures…


Être en vie.


Eprouver cette certitude-là, justement parce qu’on crée, devient le moteur qui pousse à travailler. Les fruits de ce travail, les œuvres, portent en elles et dégagent cette vibration qui a existé au moment même où elles ont été réalisées.


Pierre Soulage dit : « Ce que je fais m’apprend ce que je cherche ». Cette quête de sens m’est indispensable dans ce monde qui n’en a aucun.


Le rouleau de la Bastille, Manuscrit autographe des 120 journées de Sodome par le marquis de Sade



Sade a écrit Les 120 journées de Sodome ou l'école du Libertinage sur un rouleau de papier alors qu’il était enfermé à la prison de la Bastille. J’ai pu voir le manuscrit à Drouot à l’occasion de l’une des ventes de la collection Aristophil. Ce rouleau couvert de fines pattes de mouche quasiment illisibles était impressionnant. Emouvant aussi, tant y affleurait la nécessité impérative d’écrire.


Écrire, je crois, peut être une manière de supporter les prochaines minutes à vivre.

Les œuvres qui m’intéressent sont celles où la question de la vie et même de la survie de leurs auteurs s’est posée au moment où elles se sont créées.


Je pense là au journal d’Ana Novac écrit lorsqu’elle était déportée à Auschwitz. Dans le camp, elle fouillait les poubelles, arrachait les moindres papiers, dans les latrines, sur les murs… À la recherche de tout ce qui pouvait lui servir comme support pour écrire. Elle en dira plus tard qu’écrire lui permettait d’échapper un instant à l’obsession de la soupe et à ne pas sombrer dans la masse, le malheur et l’angoisse. Cela lui permettait d’avoir un lieu intime.


C’est, à ma connaissance, le seul texte rédigé dans le camp qui en est sorti, si on peut dire, « vivant ». Les phrases, lapidaires, jettent la réalité sur les pages avec une acuité que seul un état de survie, une mort imminente, peuvent insuffler à l’acte créateur.


J’aimerais que tu lises la dernière de couverture du livre Rencontre avec Bram Van Velde écrit par Charles Juliet à partir d’entretiens partagés avec l’artiste. Il semblerait qu’il n’ait d’autre façon d’aborder l’art que dans une solitude profonde, il a éprouvé la sienne totalement et sa recherche s’est déployée à ses risques et périls.


« C'est par la misère que j'ai approché la vie. La toile est liée à un drame fondamental. La peinture, c’est un œil, un œil aveuglé, qui continue de voir, qui voit ce qui l’aveugle. N'être rien. Simplement rien. C'est une expérience qui fait peur. Il faut tout lâcher. Pour être vrai, il faut plonger, toucher le fond. La toile ne vient pas de la tête, mais de la vie. Je ne fais que chercher la vie. Tout ça échappe à la pensée, à la volonté ».


Bram Van Velde, Neige, 1923, Centre Pompidou



La solitude des êtres face à leur existence est un thème récurrent dans ton travail.


Je vis constamment avec le silence et la solitude.

J’entends mon silence et je le donne à entendre.



Entendre le silence : c’est une très belle formule…


Dans L’homme qu’il m’avait donné et que je n’ai jamais retrouvé, je revis l’annonce de la mort de mon père, j’avais 5 ans. « Un prêtre : "Tu sais, il est arrivé quelque chose à ton père !" Silencieux je ne dis rien. Je regarde ailleurs, je le regarde… Je regarde le mur, je le regarde... Je regarde les petits tableaux qui sont dans l’escalier… ».


Mon regard est encore accroché aux petits tableaux : ils sont restés là, ils chuchotent quelque chose en permanence à mon oreille.



Ton travail s’inscrit dans un temps long, celui d’une lente introspection.


Dans Le livre de Pierre de Louise L. Lambrichs, Françoise Bessis, une psychanalyste, parle très justement du temps dans un texte intitulé Le trajet de Lucia.


Lucia a un cancer et se trouve là dans une situation d’urgence. Elle souhaiterait commencer un travail analytique mais elle a peur qu’étant donné la gravité de la situation, Françoise Bessis n’accepte pas de la suivre.


Lucia dit : « Je crois qu’il n’y a pas beaucoup de temps. »


Françoise Bessis répond : « Oh, vous savez, le temps, c’est aussi celui qu’on se donne. »


Je pense souvent à cette phrase.


Aujourd’hui, le temps que prennent les choses me rassure. Si l’on veut saisir mon travail, lors des expositions, je crois qu’il faut donner aux pièces un peu de temps, le temps dont elles ont besoin.


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