Sophie Harent, conservatrice du musée Bonnat-Helleu : dans l'intimité du dessin ancien

05/01/2018

 

Depuis sept ans, Sophie Harent dirige avec passion le musée Bonnat-Helleu, antre d'un fabuleux cabinet de dessins anciens. Spécialiste de ce domaine, elle a accepté de répondre aux questions d'une bayonnaise passionnée de dessin au point d'y avoir consacré un blog... Je la remercie une fois encore pour cet enrichissant échange.

 

 

Je suis née à Bayonne et connais le musée Bonnat depuis l’enfance. J’ai découvert plus récemment l’existence de son extraordinaire collection de dessins dont j’ai lu qu’elle constituait le deuxième plus important cabinet de dessins en France après le musée du Louvre…

 

Il est toujours un peu difficile de donner des chiffres et d’établir des classements. La collection du musée Bonnat-Helleu est exceptionnelle par sa qualité, plus que par sa quantité. Il existe des cabinets de dessins beaucoup plus fournis en France, comme les grands ensembles de Lille, Rennes, Chantilly, Orléans, mais notre cabinet – plus connu des spécialistes que du grand public – est le seul avec le musée du Louvre à réunir la triade magique de la Renaissance, Michel-Ange, Raphaël et Léonard de Vinci.

 

 Léonard de Vinci, Feuille d'études

 

 

C’est justement l’idée de faire partager la qualité exceptionnelle de cette collection et d’appréhender le dessin à travers son histoire, sans se cantonner au dessin contemporain comme je l’ai fait jusque-là sur mon blog, qui m’a poussée à vous contacter. Je vous remercie d’ailleurs infiniment d’avoir accepté cet échange. Les dessins de votre fonds ont pour l’essentiel été acquis par le peintre et collectionneur Léon Bonnat (1833-1922), figure tutélaire du musée...

 

Le cabinet de dessins comprend plus de 3000 œuvres et la majeure partie de ce fonds provient effectivement du legs de Léon Bonnat. C’était un fabuleux collectionneur qui, pendant les vingt ans qu’a duré la constitution de son cabinet - soit un temps extrêmement court compte tenu de la qualité exceptionnelle du fonds - s’est attelé à réunir une collection à valeur édificatrice.

 

Le souhait de Bonnat était de créer un musée qui offre aux habitants de Bayonne, dont il était originaire, la possibilité de découvrir l’histoire de l’art et en particulier du dessin. Pour cette raison, il n’a pas acheté une mais plusieurs feuilles d’un même artiste pour embrasser son œuvre. En 1899, quand il décide que sa collection est constituée, il s’arrête. Bonnat n’a jamais revendu d’œuvre, à l'exception d'un dessin d'Ingres pour soutenir l'effort de guerre. Tout a été pensé, composé, construit. Cette collection comptait environ 2500-3000 dessins, sans oublier les estampes, la peinture (plus de 400 numéros), la sculpture, les antiques, les objets d’art.

 

Par testament, il a légué cet ensemble aux Musées nationaux (donc à l’État), avec obligation de dépôt à Bayonne, dans le musée qui porte son nom, mais aussi au musée du Louvre et à l’école des Beaux-Arts dont il a été le directeur à partir de 1905. Rien que pour les arts graphiques, nous abritons 1792 dessins et estampes depuis 1922.

 

Titien, Roger délivrant Angélique

 

 

Quelles ont été les motivations de Bonnat à collectionner des dessins, en plus de plein d’autres œuvres d’art (peintures, sculptures...) au point d'être maintenant plus connu en France comme collectionneur que comme peintre ? Sa qualité de peintre a-t-elle joué un rôle dans sa volonté de collectionner les dessins ?

 

Sa qualité de peintre n’est sans doute pas indifférente à son amour du dessin. D’autant plus que Bonnat a suivi un parcours très classique et académique dans sa formation artistique. Ses parents s’étant expatriés à Madrid, il a commencé son apprentissage aux Beaux-Arts de Madrid auprès de Federico de Madrazo, puis, revenant à Bayonne, il a obtenu une bourse pour se former à Paris où il a fréquenté l’atelier de Léon Cogniet avant d’entrer à l’École des  Beaux-Arts. Bonnat s’est présenté plusieurs fois au  concours du prix de Rome mais a échoué à deux reprises. Il a finalement été désigné deuxième Second Grand Prix, c’est-à-dire troisième, en 1858. Cela lui interdisait de s’installer à la Villa Médicis, mais comme il était pensionné par la ville de Bayonne, qui croyait à raison en ses talents, il a néanmoins poursuivi sa formation en Italie au contact des artistes lauréats du prix de Rome. Il a découvert à Rome de grands collectionneurs de dessins. C'est sans doute ainsi qu’a germé en lui l’idée que l’on pouvait réunir des dessins et, avec des moyens plus modestes que pour la peinture, posséder des œuvres d’artistes que l’on vénère.

 

Un peu plus tard, lorsqu’il a démarré sa carrière de peintre, un heureux hasard l’a aidé à débuter sa collection d’art graphique. Bonnat demeurait alors à Paris, place Vintimille, dans un immeuble où habitait le grand collectionneur Horace His de la Salle. Constatant son goût pour le dessin, His de la Salle lui a fait découvrir sa collection, entreposée chez lui ainsi que dans un stock à proximité de leur immeuble. Pour l’encourager à suivre la même voie, il lui a donné trois dessins de trois grands noms de l’histoire de l’art : une feuille de Rembrandt, une autre de Poussin, la troisième par Watteau. Bonnat possédait déjà une toute petite collection qu’il avait acquise en Espagne (deux tapisseries, notamment, qui figurent dans le fonds du musée), et quelques feuilles d’artistes qui étaient ses contemporains et amis, mais n’avait pas encore un goût très formé pour le dessin ancien.

 

 Nicolas Poussin, Deux études de Bacchantes

 

 

A la suite de cet incroyable cadeau, quel est le premier dessin acquis par Bonnat ?

 

En 1880, Bonnat a acheté une étude par Michel-Ange représentant « Adam et Ève ». Nous en connaissons le prix car il écrit alors à son amie madame Cahen d’Anvers qu’il a dépensé la somme extravagante de 15.000 francs or pour l’acquérir. Ses amis l’ont, dit-il, pris pour un fou mais ce montant n’est rien, comparé à l’émotion qu’il a ressentie en posant sa main là où la main de Michel-Ange s’était posée. Ce qui compte pour lui, c’est cette intense et bouleversante intimité nouée avec l’artiste qu’il vénère, et aussi sans doute un peu d’orgueil et l’idée qu’une filiation s’établit au-delà des siècles. On sait que Bonnat ne montrait ce dessin qu’à ses plus proches amis, de façon très parcimonieuse, mais qu’il fit aussi partie des premiers envois faits à Bayonne avant 1903, pour enrichir le musée.

 

Michelangelo Buonarroti, dit Michel-Ange, Adam et Eve, Sanguine

 

 

Sont-ce ses premiers succès en tant que portraitiste qui ont permis à Bonnat de réunir une telle somme ?

 

Bonnat est effectivement un très grand portraitiste qui a traversé les différents régimes institutionnels. On assimile souvent son œuvre à la Troisième République mais il a eu du succès dès le Second Empire. Il a gagné beaucoup d’argent grâce à la vente de ses tableaux, pas seulement avec ses portraits mais aussi avec des scènes italianisantes qui étaient très en faveur auprès de l’impératrice Eugénie et de la princesse Mathilde.

 

Il a beaucoup travaillé pour un marché privé composé d’amateurs fortunés de la haute et de la nouvelle bourgeoisie, juive notamment et, chose moins connue, il a eu une carrière internationale, notamment aux États-Unis auprès d’une clientèle récemment arrivée d’Europe et qui y avait fait fortune. Le marchand d’art américain George A. Lucas, qui était installé à Paris, l’a beaucoup aidé à vendre Outre-Atlantique.

 

Grâce à ses succès et à l’argent gagné, Bonnat s’est fait construire un hôtel particulier à Paris rue Bassano (qui n’existe plus aujourd’hui), dans lequel il a installé, à partir de 1882, sa collection de dessins et de peintures (des œuvres de Van Dyck, Ingres, Delacroix, Géricault, Rubens et bien d’autres), des tapisseries, de nombreux objets antiques et des sculptures de Barye ou Chapu. Le bâtiment comprenait trois niveaux : le rez-de-chaussée pour sa sœur et son beau-frère (NDLR : le peintre Enrique Melida), le premier étage occupé par sa mère et le dernier niveau par son appartement et son atelier, où il recevait aussi bien ses modèles, des élèves que des amateurs à qui il montrait des œuvres de sa collection.

 

Ricardo de Los Rios, Léon Bonnat dans son cabinet de travail, vers 1896, huile sur bois

 

 

Comment étaient entreposés les dessins dans son hôtel particulier ?

 

Ils se trouvaient majoritairement dans des portefeuilles, mais certains – pour les feuilles les plus remarquables ou celles dont il était très fier - étaient encadrés et visibles sur les murs.

 

Les trois dessins offerts par His de la Salle figurent-ils dans le fonds de Bayonne ?

 

Il est difficile de répondre à cette question. His de la Salle possédait une collection très importante. Or, Bonnat a acquis d’autres dessins dans les ventes aux enchères organisées après le décès d’His de la Salle. Bonnat n’ayant quasiment pas laissé d’écrit, nous ne savons pas précisément quelles étaient les œuvres en question, même si nous avons des suppositions. Il est possible, voire probable que ces trois dessins figurent dans notre fonds, mais il pourrait aussi s’agir de feuilles conservées au Louvre ou à l’École des beaux-arts.

 

 

Il est émouvant de se dire que ces œuvres se trouvent probablement dans votre musée.

 

Oui et c’est assez cohérent avec la personnalité de Bonnat, qui était bayonnais, très fidèle à sa ville natale (même s’il n’y a jamais vraiment vécu) et tenait à ce que les dessins (et aussi le reste de sa collection) auxquels il était sentimentalement le plus attaché soient conservés à Bayonne. C’est grâce à ses premiers envois à la toute fin du XIXe siècle que le musée dont la ville de Bayonne avait décidé l’érection en 1896 a été baptisé rapidement « musée Bonnat », mais en réalité, il existait déjà une collection municipale dès les années 1830, donc bien antérieurement à Bonnat. Elle était composée d’achats de la ville, de donations et de legs de particuliers ou d’artistes, et de dépôts de l’État réalisés tout au long du XIXe siècle. Quand Bonnat meurt en 1922, son testament désigne les Musées nationaux (donc l’État) comme bénéficiaires de sa collection, mais avec l’obligation de la déposer à Bayonne, dans le musée qui avait été inauguré en 1901, avec déjà une partie des œuvres qu’il possédait. À partir de 1922, le bâtiment est entièrement dévolu à sa collection, et on fait repartir le fonds municipal à l’Hôtel de ville (où il s’est trouvé jusqu’en 1979).

 

 

C’est ce que j’ai récemment lu alors que j’ai toujours pensé que le musée Bonnat avait été aménagé dans l’hôtel particulier de Bonnat…

 

C’est une confusion que la plupart des gens commettent ! Il est vrai que l’architecture du musée ressemble à l’intérieur d’une maison particulière et on a l’impression, en y pénétrant, d’entrer chez quelqu’un. L’hôtel particulier de Bonnat n’était pas exactement organisé de cette façon. Cependant, pour accéder aux étages, on empruntait un grand escalier qui débouchait – en apothéose de l’ascension vers son atelier et les pièces qui abritaient la collection privée de l’artiste - sur le grand tableau de Pierre Puvis de Chavannes Doux pays, spécialement peint pour son hôtel particulier en 1882. Et c’est aussi en haut de l’escalier d’honneur du musée qu’il a été placé après 1922, place qu’il retrouvera dans le musée rénové. Il y a donc quelques similitudes !

 

Pierre Puvis de Chavannes, Doux pays, 1882, huile sur toile

 

 

Bonnat mettait en scène les oeuvres de sa collection.

 

Une mise en scène et une décoration intérieure réalisée par Henri Guiffard, qui avait aussi travaillé pour la demeure du duc d’Aumale au château de Chantilly. La collection de Bonnat présente d’ailleurs beaucoup de similitudes avec celle du duc d’Aumale, même si les deux hommes ne disposaient pas des mêmes moyens financiers. Bonnat, qui était l’un de ses familiers, lui a parfois servi d’intermédiaire pour porter enchère lors de ventes publiques.

 

Vous évoquez les ventes publiques et j’allais justement vous demander comment Bonnat achetait ses dessins.

 

Les ventes publiques essentiellement mais pas seulement françaises. Il recourait notamment aux services de James Wyatt Thibaudeau qui jouait le rôle d’intermédiaire pour de nombreux collectionneurs français. Il était installé à Londres, place majeure de vente d’œuvres anciennes. Il a permis à Bonnat d’acquérir par exemple des dessins de la collection de sir Thomas Lawrence, une espèce de phare pour lui, non seulement en tant que portraitiste mais aussi comme collectionneur. Pour un amateur éclairé, la belle feuille est appréciée non seulement au regard de la qualité de l’œuvre mais aussi de sa provenance, souvent inscrite sur le papier (paraphe, marque à l’encre ou à sec) ou traduite par le montage. Dès 1882, Bonnat a lui aussi un cachet de collection (LB dans un cercle, estampé en noir généralement en bas à droite ou à gauche des feuilles), avec lequel il a marqué tous les dessins et les estampes de sa collection.

 

Bonnat ne se limitait pas aux ventes publiques. On disait de lui qu’il chassait aux dessins comme au coq de bruyère. Il évoque, dans une lettre écrite à madame Cahen d’Anvers un épisode cocasse. À l’occasion d’un voyage à Milan pour la première de l’Othello de Verdi en 1887, on l’informe de l’existence d’un dessin de Léonard de Vinci dans une collection privée. Il raconte avoir quasiment saisi son informateur au collet pour connaître l’adresse de cette collection. Il se rend donc en fiacre dans la rue dont on lui a indiqué le nom et force les portes de chaque maison, en vain. Le lendemain, il revoit son informateur et obtient l’adresse précise. Il y retourne, trouve enfin le lieu, y pénètre et voit le dessin…  Dans la suite de sa correspondance, on comprend qu’il en est désormais propriétaire. Bonnat a une espèce de soif, de boulimie. Il achète des œuvres qu’il aime, des grands noms mais aussi des artistes avec qui il entretient des liens de tendresse, toujours avec l’idée de constituer une histoire de l’art, et en particulier du dessin, depuis le XVe siècle.

 

Léon Bonnat, Portrait de Madame Cahen d'Anvers, 1891, huile sur toile

 

 

Ces dessins étaient presque ses enfants…

 

D’une certaine manière effectivement. Il ne s’est jamais marié et n’avait pas d’enfants. Il y apportait un soin très particulier. Bonnat était un familier des différents conservateurs du cabinet des dessins du Louvre. Il y allait toutes les semaines, faisait monter ses dessins par le monteur du Louvre et avait un souci de la conservation des œuvres. Son testament souligne par exemple le soin que leur dépositaire devra y apporter, en ne les exposant pas à la lumière en permanence, en veillant à ce qu’ils ne se dégradent pas…. Il a aussi cherché à préserver l’intégrité de sa collection, en la léguant aux Musées nationaux avec obligation de dépôt permanent dans sa vie natale, obligation de montrer les œuvres et interdiction formelle de les prêter. Aujourd’hui c’est une clause très lourde pour le musée (alors que lui-même avait prêté de son vivant), qui n’a été enfreinte qu’à de très rares exceptions, notamment à l’occasion d’une exposition organisée en 1979 au musée du Louvre, pendant que le musée était fermé pour sa première rénovation. L’État est aujourd’hui beaucoup plus scrupuleux et veille à respecter précisément le testament de Bonnat.

 

 

François Boucher ou Ch.-J. Natoire, Femme nue sur un canapé

 

 

J’ai le sentiment que jusqu’au XIXe siècle, le dessin est constitué de nombreuses œuvres préparatoires ou de supports préalables à des estampes. Le dessin existait-il indépendamment d'un tableau ou d’un processus d’impression ?

 

 

Le terme dessin a une double origine : dessin, c’est-à-dire étymologiquement le fait de tracer le contour, mais aussi dessein, matérialisation d’une idée, « chose mentale » comme le définit Léonard de Vinci. C’est donc bien sûr la première pensée, le témoignage le plus direct de l’acte créateur, ce qui permet à l’artiste de réfléchir à une composition, un projet, mais c’est aussi là que se révèle sa personnalité. Le fait que le dessin puisse avoir une existence autonome et être collectionné par lui-même naît en Italie dès le XVIIe siècle, voire même le XVIe siècle, avec l’apparition des premières « académies de dessins », à Florence avec Vasari et les Médicis, à Bologne avec les Carrache, puis un peu partout en Europe. À cette période, on commence à acquérir et rechercher des dessins, surtout quand ils proviennent d’artistes majeurs comme Michel-Ange ou Raphaël. Ils sont alors souvent réunis sous forme d’albums, bénéficient parfois de remarquables montages, mais sont conservés à l’abri de la lumière. Ce n’est qu’à partir du XVIIIe siècle que l’on place les dessins dans des passe-partout, on les encadre puis on les accroche aux murs, notamment en France où de très grands collectionneurs vont apparaître comme Crozat par exemple. A cette époque, on commence aussi à en faire le commerce. Ce marché naissant change évidemment la nature du rapport entretenu avec la feuille, mais dans le même temps les artistes n’y prêtent pas encore une attention extrême, à l’exception des dessins de présentation, quand on veut aller vendre un projet à un prince, une congrégation religieuse ou une famille fortunée (un tableau, un projet de bâtiment, un décor intérieur…). Dans les ateliers, on punaise les dessins au mur pour s’en servir ; on les conserve dans un but pédagogique, pour s’en inspirer pour de nouvelles compositions ou retranscrire fidèlement une figure sous l’autorité du maître. On voit d’ailleurs souvent toutes sortes de taches de graisse ou d’encre sur les dessins anciens, qui témoignent du peu de soin que l’on en prenait.

 

 

Et des recto-verso, comme dans beaucoup de dessins que vous présentez sur le site internet du musée.

 

Il y a pas mal de recto verso, effectivement, car le papier est cher, et plus encore s’il est de belle qualité. Il arrive assez tardivement en Europe, et il est d’abord une affaire d’ateliers et d’artisans. Il se répand à la faveur des premiers moulins à papier apparus en Italie à la fin du XIIIe siècle, puis en France, dans les Flandres et en Allemagne, et ensuite grâce au développement de l’industrie papetière. C’est seulement au XVe siècle qu’il devient support du dessin. Le dessin étant le lieu d’expression privilégié de la pensée, on remplit toute la surface du papier de ces premières réflexions : une petite figure dans un sens, un projet pour un décor dans un coin…. Tout est mélangé : au foisonnement créatif s'ajoutent des préoccupations purement économiques.

 

 Cliquer sur chaque image pour les agrandir (dessins de Léonard de Vinci, recto- verso)

 

 

Le foisonnement créatif que vous évoquez est encouragé par le merveilleux espace de liberté que représente le dessin.

 

Oui et c’est toujours vrai aujourd’hui. Si l’on regarde un dessin de Vinci ou plusieurs siècles plus tard de Géricault, on voit la même chose : tout un tas de petits croquis juxtaposés, parfois avec une mise en couleur à l’aquarelle dans un coin, un dessin à la plume dans un autre. Géricault, par exemple, est très coutumier du fait : il dessine de façon boulimique, et s’il voit par exemple un cheval – l’une de ses grandes passions – il éprouve le besoin d’en conserver la mémoire sur le papier…

 

Vous évoquez Géricault regardant un cheval et le dessinant : la feuille sort-elle de l’atelier ou y reste-t-elle ?

 

Elle sort de l’atelier à partir du moment où elle peut en sortir, quand les supports rendent cela possible. Des carnets de dessins, par exemple qui permettent de travailler en extérieur. Quand on parle d’œuvres en plein air, ce sont en réalité souvent des dessins réalisés en extérieur comportant des inscriptions manuscrites permettant de retranscrire ensuite en atelier une impression colorée, et plus tard éventuellement des touches colorées directement réalisées à l’aquarelle. Les dessins de Dürer sont très intéressants à cet égard. Quand il dessine la hase si célèbre ou le chevreuil de notre collection, il les a étudiés et observés - il était passionné par la vie animale et végétale - mais cette première idée a ensuite été retranscrite en couleur dans l’atelier. Quand les techniques évoluent, le dessin en extérieur est facilité. Quand vous devez travailler sur une tablette en cire ou un parchemin avec une pointe de métal ou à la plume, c’est évidemment moins simple que sur une feuille de papier ou encore mieux, dans un carnet, avec une pierre naturelle ou un crayon !

 

 

Albrecht Dürer, Tête de chevreuil, Aquarelle

 

 

Quand apparaissent les carnets ?

 

Dès le XVIIIe siècle et le choix devient de plus en plus étendu au XIXe siècle, où l’on en trouve de différentes formes chez les marchands de couleurs. Cela devient le parfait accessoire du dessinateur en plein air et favorise le travail sur le motif. Au XVIIe siècle, on parle de « livres à dessiner », fabriqués de façon artisanale. Pendant longtemps, ces supports sont en plus tributaires de techniques graphiques qui ne sont pas encore les crayons que l’on connait aujourd’hui et sont difficilement transportables. Il faut enchâsser des plumes préalablement taillées et préparées dans des supports, travailler avec des pierres naturelles fragiles, des encres à frotter et diluer.

 

L’évolution des techniques et leur impact sur le style graphique sont un domaine très intéressant à étudier. J’avais aussi une question sur l’éventuelle évolution stylistique du dessin à travers l’histoire. Le dessin évolue-t-il comme la peinture ou reflète-t-il avant tout la personnalité de l'artiste en dehors de tout courant pictural ?

 

Je dirais qu’il est plutôt lié à la personnalité de l’artiste, même si, bien entendu, le dessin traduit au même titre que tous les arts des centres d’intérêt et une connaissance du monde qui évoluent à travers les siècles. On peut être très surpris de la modernité dont des feuilles du XVIe siècle peuvent faire preuve. Certains croquis très elliptiques sont d’ailleurs très proches de dessins contemporains.

 

Il y a souvent une immédiateté dans le dessin qui permet au regdareur d’entretenir un rapport intime avec l’artiste… En tant que conservatrice, avoir accès à des feuilles de tous les artistes majeurs de l’histoire de l’art suscite-t-il une émotion particulière ?

 

Il n’est bien sûr pas anodin de consulter et d’admirer un dessin de Dürer ou de Watteau et de nourrir ainsi un rapport intime et immédiat avec lui. Je comprends très bien l’émotion que ressentait Bonnat lorsqu’il les avait entre les mains, comme si un dialogue naissait à travers les siècles. On entretient aussi une relation très sensuelle avec la feuille, sa texture, sa couleur, même si l’on prend évidemment des précautions pour manipuler le papier. Pour moi, cela est très important. Mais je dois avouer que c’est ma spécialité, un monde que j’ai choisi !

 

Un choix que l’on ne fait pas par hasard !

 

Oui, et qui s’accompagne aussi souvent d’un goût prononcé pour les livres, les estampes, les archives…

 

Pour le papier de façon générale… Je vois très bien ce dont vous parlez (rires) !

 

Il faut dire aussi que le papier est un support très fragile, qui doit être conservé à l’abri de ce qui peut altérer ou fragiliser, comme la lumière…

 

… l’humidité du Pays basque…

 

L’humidité, les insectes et tout un tas de choses comme la poussière dont il faut préserver les feuilles. C’est la raison pour laquelle on ne les montre que de façon parcimonieuse, protégées, sous verre ou en vitrine, pas plus de trois mois consécutifs, à raison de 50 lux. Au terme de ces trois mois, on les laisse se reposer pendant trois ans. On est aujourd’hui beaucoup plus prudents qu’on ne l’était auparavant et nous pouvons désormais conserver les œuvres dans de bonnes conditions en prenant soin par exemple d'utiliser des cartons de rangement non acides, de PH neutre, en veillant à la photosensibilité… Les techniques de restauration ont aussi beaucoup évolué depuis 30 ans, même si malheureusement on ne peut pas toujours revenir en arrière lorsqu’une feuille est déjà dégradée. Le fait de conserver les dessins dans des cartons et de peu les montrer favorise aussi ce rapport intime. L’écueil serait évidemment de les rendre inaccessibles mais ce n’est pas le cas au musée Bonnat-Helleu. Même s’il est fermé pour travaux depuis quelques années, n’importe qui ayant un intérêt pour le dessin peut prendre rendez-vous pour voir des feuilles.

 

Quelle chose extraordinaire que de pouvoir prendre rendez-vous pour consulter des dessins ! Je l’ignorais complètement.

 

Être ainsi en rapport direct avec une œuvre de Poussin, de Dürer, de Rembrandt, d’Ingres… est effectivement une expérience unique. Dans le futur musée, les arts graphiques tiendront une place particulière dans le parcours de visite qui sera jalonnée de cabinets de présentation. Je souhaite aussi faire du musée un pôle d’excellence dans le domaine du dessin, dont il conviendra d’assurer la promotion. Nous envisageons notamment de proposer des expositions temporaires autour du dessin, et d’organiser une biennale avec un colloque ou des rencontres et une invitation à faire dialoguer dessin ancien et artistes contemporains. L’idée n’est pas de refermer la collection sur elle-même, mais au contraire de la relier à notre époque.

 

 

Cliquer sur la flèche pour faire défiler les images (dessins de Nicolas Poussin)

 

 

J’allais justement vous demander quelle était la continuité à établir entre la collection de dessins anciens et les arts moderne et contemporain.

 

Les plus récentes des œuvres figurant dans le cabinet de dessins du musée, et dans le reste de la collection, datent de 1930. On a beaucoup parlé de Bonnat mais le fonds du musée comprend aussi d’autres très belles donations, comme celle de Jacques Petithory également constituée de peintures, de sculptures et de dessins anciens jusqu’à la fin du XIXe siècle ou celle provenant de la famille de Paul Helleu, mort en 1927 (notamment la donation en 1989 puis le legs en 2009 de sa fille Paulette Howard-Johnston). D’autres ajouts proviennent de l’école de dessin de Bayonne, dont un certain nombre de feuilles d’élèves de Bonnat qui ont commencé à travailler entre 1880 et 1930. Il n’est pas question aujourd’hui de combler, notamment dans le domaine de la peinture, le fossé entre 1930 et nos jours. Il faudrait des moyens considérables, de la place…

 

Et cela irait sans doute à l’encontre de la cohérence du musée.

 

Oui, tout à fait. En revanche, dans le domaine des arts graphiques, il y a une vraie cohérence à établir un lien avec l’époque contemporaine. En travaillant notamment avec l’école d’art de Bayonne, qui forme des artistes en devenir, et a un rayonnement plus large que le territoire local. Créée à la fin du XVIIIe siècle, elle a d’abord été une école académique de dessin avant de s’ouvrir à d’autres disciplines artistiques dans la seconde moitié du XXe siècle. Je crois essentiel de renouer les liens entre le musée et l’enseignement, notamment du dessin et d'utiliser les ressources du musée au cours de la formation proposée, en venant copier, étudier, réfléchir, face aux dessins, mais aussi au reste de la collection. N’oublions pas, à cet égard, que Bonnat était un collectionneur, mais aussi un enseignant dans son atelier privé et à l’École des beaux-arts, puis le directeur de cette grande institution parisienne. Je suis certaine qu’il aurait été sensible à cette démarche, et c’est bien la raison pour laquelle il a encouragé plusieurs de ses anciens élèves à diriger l’école d’art de Bayonne, tout en étant parfois aussi directeur du musée. Je suis convaincue qu’il faut développer des passerelles, inciter les élèves et les enseignants à venir voir la collection du musée, et à s’en nourrir. C’est une chance de disposer en région d’un tel ensemble, et il ne faut pas la négliger.

 

Quelle place pourrait tenir l’illustration dans ce dialogue ? Voilà une pratique artistique foisonnante souvent laissée de côté par l’histoire de l’art et ce alors même qu’il est à notre époque de plus en plus difficile de les distinguer sur un plan stylistique de nombre de dessins vendus dans des galeries d’art contemporain.

 

Peut-être est-ce parce que leur histoire est différente. Le paradoxe est que tous les grands illustrateurs de la fin du XIXe siècle ont suivi la même formation à l’École des Beaux-Arts. Les grands caricaturistes sont quasiment tous passés par une formation académique et ont pour certains d’entre eux eu la volonté d’être reconnus comme artistes peintres avant de se consacrer à une activité d’illustrateur ou de caricaturiste.

 

 

Le musée Bonnat a récemment acquis un album de l’illustrateur Sem (1863-1934). Cet achat est, je crois, lié à la collection Helleu mais peut-il avoir une résonance plus large ?

 

Cet album est un achat récent, comme vous l’indiquez. Il nous intéressait en raison des liens d’amitié entre Sem et Paul-César Helleu, que l’ouvrage met d’ailleurs en scène, au milieu des personnalités les plus en vue du Paris de la Belle-Époque. Cette acquisition revêt donc un sens historique au regard de notre fonds et se distingue en effet par sa nouveauté au sein du musée.

 

 

 

Cliquer sur chaque image pour l'agrandir (dessins de Sem)

 

Pour en revenir aux illustrateurs du XIXe siècle et du début du XXe, leur travail pour le livre ou la presse a contribué à les exclure du champ des beaux-arts et à les placer dans un circuit où il faut de la rapidité. Même s’ils ont souvent la même formation à l’origine, leur histoire se sépare à un moment et une hiérarchie se crée entre une élite « sérieuse » qui pratique les beaux-arts et ceux qui produisent rapidement pour répondre à des impératifs économiques. Il a fallu que les dessinateurs de presse se créent en entité pour qu’ils affirment leur originalité et soient reconnus. Aujourd’hui, personne n’irait remettre en question le fait que Plantu est un très bon dessinateur, mais c’est un dessinateur de presse. En disant « mais », je fais moi-même cette dichotomie. Des préjugés ont aussi longtemps entouré la bande dessinée. Cela ne signifie pas cependant qu’ils n’ont pas leur place dans une collection publique. Des musées se sont d’ailleurs créés comme le musée de la bande dessinée à Angoulême et affirment la place du « 9e art » comme une forme d’expression artistique à part entière. En France, cela est récent, mais aux États-Unis par exemple, c’est évident pour tout le monde.

 

Plantu s’exprime dans un domaine particulier qui est le dessin humoristique de presse mais de nombreux illustrateurs ont un univers graphique et intellectuel extrêmement riches.

 

Oui, bien sûr. Des artistes comme Daumier ou Grandville par exemple sont d’incroyables dessinateurs et ont produit des œuvres d’une infinie beauté. Et je pourrais en citer bien d’autres.

 

Pour en revenir à aujourd’hui,  nous vivons à une époque où les cartes sont, je trouve, très brouillées. 

 

Vous avez raison : tout est bouleversé. On peut aujourd’hui mettre sous le vocable « dessin » des pratiques extrêmement différentes qui n’ont plus forcément de lien avec la feuille de papier.

 

En tant que conservatrice, qu’est-ce qui entre dans la catégorie dessin ? La feuille reste-t-elle le déterminant essentiel ?

 

Traditionnellement, le dessin y est identifié par l’existence de la feuille. Le support reste donc effectivement le déterminant dans un musée qui, comme le nôtre, comprend pour l’essentiel du dessin ancien. Cela ne signifie pas que l’on ne se pose pas de questions : une huile sur papier ou un pastel sur toile sont-ils des dessins ou relèvent-ils de la peinture ? Qu’en est-il d’une œuvre sur papier, marouflé sur une toile ? Comment considérer un dessin qui ne se limite plus à la feuille, mais peut aussi choisir l’écran, le mur, la peau, la projection, le volume ?  

 

Un musée d’art contemporain classe nécessairement ces œuvres selon de nouveaux déterminants et se trouve confronté à de nouvelles questions, notamment sur la conservation de ces supports inédits.

 

Ces interrogations ne se posent pas encore au musée Bonnat-Helleu mais le seront un jour si l’on emprunte la voie que je souhaite suivre sur le développement des arts graphiques contemporains. Nous avons la chance d’avoir au sein du musée, depuis un an, une restauratrice en « art graphique » aguerrie. Elle sera évidemment confrontée à de nouveaux matériaux et à de nouvelles problématiques en matière de conditionnement, de restauration et de conservation préventive. Comment fait-on par exemple lorsqu’une ardoise magique a été utilisée comme support à un dessin ?

 

 

Est-ce que le dessin dans ce cas-là se définirait par défaut, a contrario d’autre chose ?

 

Non, je pense encore une fois que le dessin se définit au regard de son étymologie même, c’est-à-dire la pensée qui s’exprime sur un support quel qu’il soit. Les artistes qui ne passent pas par le dessin sont très peu nombreux. On a par exemple dit que Caravage ne dessinait pas ; on sait aujourd’hui que cela est très probablement faux et qu’il dessinait  sur la toile. On a également affirmé que Bonnat ne s’était quasiment pas adonné au dessin, ce qui est évidemment impossible au regard de sa formation, et au vu de notre collection (nous conservons plus de 200 feuilles de sa main). Il a beaucoup crayonné dans ses jeunes années et ce n’est que plus tard qu’il s’est probablement affranchi de cette étape, notamment pour ses portraits, peut-être en usant parfois de la photographie, mais aussi et surtout en dessinant directement, lui aussi, sur la toile. Depuis longtemps, certains artistes donnent l’impression de s’affranchir complètement de cette étape, certains faisaient même disparaître leurs dessins préparatoires pour donner l’illusion d’une extraordinaire dextérité, mais je crois que ce n’est pas ou vraiment très exceptionnellement le cas.

 

 

Est-ce lié à leur technique picturale ? On a l’impression que pour certains artistes, le dessin tient une place plus importante que pour d’autres. Je pense à David notamment.

 

C’est lié à leur formation et à leur pratique artistique, notamment l’étude de la figure humaine, l’exercice de la copie qui façonnait l’enseignement dans les académies. Et bien entendu, lorsque l’artiste a une certaine notoriété et un atelier, il doit dessiner pour donner à ses élèves matière à progresser ou à peindre des œuvres qu’il pense et compose, pour lesquelles il produit des études d’ensemble et de détails, que d’autres traduiront ensuite sur la toile. Puisque vous évoquez David, nous conservons au musée plusieurs études préparatoires au Serment des Horace du Louvre. On sait aujourd’hui qu’une partie de ce tableau a été peinte par Girodet, son élève favori et l’un des plus talentueux. De grandes feuilles étaient mises au carreau et les figures fidèlement reproduites sur la toile. Girodet s’est donc servi des dessins laissés par David pour les transcrire sur la toile et les peindre.

 

 

 

 

Cliquer sur la flèche pour faire défiler les images (dessins et tableau de Jacques-Louis David)

 

 

La relation qu’entretiennent les artistes avec le dessin est naturelle. C’est redevenu une évidence pour nombre d’entre eux aujourd’hui. On apprend à voir en dessinant : à comprendre, concevoir, composer, réfléchir, imaginer…Dans les écoles d’art, on a pu croire, faussement il me semble, qu’il n’était plus nécessaire d’enseigner le dessin parce que l’imitation de la nature était prise en charge par la photographie, la vidéo, le cinéma. À la fin des années 1960, on a alors abandonné les modèles, les crayons, la copie dans les musées. Cela est heureusement en train de changer, et le retour au dessin est aujourd’hui une revendication des jeunes artistes comme des enseignants.  

 

Certains dessins semblent se structurer par la ligne, d’autres par des masses d’ombres et de lumière : cela se complète-t-il ou s’oppose-t-il ? Y a-t-il une prédominance de l’un ou de l’autre selon les artistes ?

 

Les choses se complètent totalement. Certains artistes préfèrent certes telle ou telle technique, parce qu’elle leur convient mieux, tout simplement. Le Lorrain utilisait majoritairement de la plume et du lavis, même s’il ne négligeait pas la pierre noire ou d’autres techniques. L’artiste recherchera le medium le plus même de traduire une idée. S’il souhaite un dessin très précis, il utilisera un crayon finement taillé, s’il veut préciser un trait, il le repassera éventuellement à la plume ou au stylo ; pour obtenir une intensité colorée, il passera de la gouache pour rehausser le dessin ou un lavis de couleur… On recourt à tout, y compris aux choses les plus immédiates ou prosaïques, comme un morceau de charbon de bois, un stylo bille ou un crayon feutre parce qu’on l’a sous la main et qu’il y a une urgence à s’exprimer.

 

Claude Gellée dit Le Lorrain, Sacrifice devant la statue d'une déesse

 

 

Voyez-vous un lien entre la technique de l’artiste dans son dessin et la technique picturale du tableau ?

 

Évidemment, il y a un lien étroit, mais certains artistes peuvent choisir de s’exprimer avec une bien plus grande liberté dans le dessin que sur la toile par exemple. Ingres, que l’on désigne souvent comme le dieu de la ligne, dessine aussi à l’aquarelle et au lavis, et cela rappelle qu’il est également un grand coloriste. Il travaille sur des supports très différents : calque, vélin, papier plus fort… Il ne s’interdit donc aucune pratique.

 

Jean-Auguste-Dominique Ingres, Étude pour Acron dans "Romulus vainqueur d'Acron"

 

 

Je relie tout ça aux artistes que j’ai interviewés dont beaucoup m’ont indiqué avoir développé une technique très précise, très intime, presque charnelle avec un médium en particulier. Est-ce lié à l’émergence d’un dessin autonome d’autres supports ?

 

Je ne crois pas que cela soit lié à une vision diachronique ou à une évolution dans le temps. Les artistes, quelle que soit l’époque, utilisent ce qui correspond à ce qu’ils veulent traduire. Si certains recourent de façon presque obsessionnelle un médium, c’est que cela permet de traduire plus justement leur pensée. L’expérimentation de différentes techniques précède d’ailleurs souvent son choix en faveur de telle ou telle technique.

 

Jean-Antoine Watteau, Le frère Simon d'après Zuccaro

 

Au XVIIIe siècle par exemple, Watteau a popularisé une technique de dessin dite aux deux ou trois crayons : association de pierre noire, de sanguine et de rehaut de craie blanche. Elle caractérise aujourd’hui son art même si elle était déjà utilisée en Italie au XVIIe siècle ainsi que dans les écoles du Nord. Elle était très en faveur auprès des collectionneurs car elle est très flatteuse et permet de créer des dessins qui se rapprochent de la peinture. Elle a été adoptée par beaucoup de ses suiveurs, avant de tomber en désuétude, et d’être de nouveau redécouverte à la fin du XIXe siècle par des artistes comme Renoir ou Helleu, grand admirateur de Watteau et de cette pratique des trois crayons, qu’il reprendra à son compte.

 

 

Pouvez-vous évoquer quelques dessins plus particulièrement chers à votre cœur dans le fonds du musée ?

 

Difficile de répondre à cette question tant le fonds est admirable ! J’y mettrais d’abord, par goût et du fait de mon parcours personnel et de mes origines lorraines, une composition de Claude Gellée (le dessin est reproduit plus haut, NDLR).
 

Albrecht Dürer, Bourreau taraudant le bois de la croix

 

Le goût pour le dessin est très lié à sa vie affective, à son enfance même. Vous évoquiez le lièvre de Dürer. Le rapport affectif que j’entretiens avec lui est né de la lecture, quand j’étais petite, du Premier livre d’art édité chez Gautier-Languereau où il était reproduit.

 

Je choisirais également un dessin de Dürer. Notre fonds comprend 26 originaux. Autrefois, on disait 34 mais l’histoire de l’art a fait du ménage et certains dessins ont été attribués à d’autres artistes ! Ce ne serait pas le chevreuil qui est magnifique et sans doute le plus connu de notre collection mais le Bourreau taraudant le bois de la Croix, un dessin à l’encre noire très beau et doté d’une force incroyable. Dans les feuilles du XIXe siècle, il y aurait très probablement un dessin de Géricault, un artiste très versatile dans ses techniques graphiques. Il est tout à fait fascinant, utilise la feuille dans tous les sens, la charge en utilisant de l’aquarelle, de la gouache, de la gomme arabique … On est face à la réflexion en cours, une sorte de bouillonnement intellectuel et créatif.

 

Cliquer sur les images pour les agrandir (dessins recto verso de Louis-Théodore Géricault)

 

Pour d’autres raisons, très personnelles, je choisirais l’étude du Titien pour Roger délivrant Angélique (ce dessin a été reproduit plus haut, NDLR), et l’un des trois dessins très rares de Piranèse.

 

Giovanni Battista Piranèse, Étude de motifs architecturaux

 

Et aussi une étude de tête de jeune homme de Lorenzo di Credi, une feuille du Corrège et le très beau dessin de Watteau de la collection Petithory (ce dessin a été reproduit plus haut, NDLR).

 

 

  Cliquer sur les images pour les agrandir (dessins Le Corrège)

 

 

Etes-vous vous-même collectionneuse de dessins ?

 

Oui, comme un certain nombre d’historiens de l’art et de conservateurs ! On ne peut pas entretenir une intimité aussi grande avec les œuvres dans sa pratique professionnelle quotidienne, œuvrer à leur conservation et à leur transmission, et être indifférent à l’idée de collection.

 

Lorenzo di Credi, Portrait de jeune homme


 

Musée Bonnat-Helleu, 5 rue Jacques Laffitte, 64100 Bayonne

 

Le musée dispose d’un site internet (www.mbh.bayonne.fr), d’une page Facebook et d’un compte Twitter (@museeBH)

 

Crédits photographiques : (c) Bayonne, musée Bonnat-Helleu / cliché : A. Vaquero

 

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